墨子（戰國，名翟，公元前468-376年）所著的《墨經·經說（下）》中已有對小孔成像原理的描述。成為目前世界上最早涉及光學領域的論著。
原文：“光之人，煦若射。下者之人也高，高者之入也下。足蔽下光，故成景于上；首蔽上光，故成景于下。在遠近有端，與于光，故景庫內也。”
譯文：光線照到人，人體周圍的光線好比射出的箭矢進行著直線的傳播。通過小孔后，人體下部的光線在幕布的高處形成圖像；人體上部的光線在幕布的低處形成圖像。被足部遮擋的光線通過小孔后，在幕布的高處形成陰影；被頭部遮擋的光線通過小孔后，在幕布的低處形成陰影。人體與小孔的距離越遠，形成的影像越小，人體與小孔的距離越近，形成的影像越大，最終在暗箱里形成倒立的影像。
小孔成像
《戴珍珠耳環的少女》的作者約翰內斯·維米爾（Johannes Vermeer，荷蘭，1632-1675年）對肖像神態及光影色彩的把控超乎尋常的精準，研究者認為他運用了當時照相機的雛形——暗箱來輔助進行藝術創作。
輔助繪圖
1825年，約瑟夫·尼塞福爾·涅普斯（Joseph Nicéphore Nièpce，法國，1765-1833年）委托光學儀器商夏爾·雪弗萊(Charles Louis Chevalier，法國，1804-1859年)為其照相暗盒制作光學鏡片。1827年，約瑟夫·尼塞福爾·涅普斯將發明的感光材料（瀝青金屬板）放進暗盒，在法國勃艮第大區的家里，通過閣樓上的窗戶向外拍攝，經過約8小時的曝光后，表面的瀝青根據所受光線照射強度不同產生不同硬化程度的區域，再利用石油及薰衣草油清洗掉未硬化的瀝青涂層，便呈現出歷史上第一張影像作品，該方法被稱為日光蝕刻法( Heliography)。1898年，攝影歷史學家、收藏家和攝影師赫爾馬特·根舍姆（Helmut Gernsheim，德國，1913-1995年）在倫敦展出了《在Le Gras的窗外風景》這幅作品。風景（Landscape）指具有可視化與可聯想特征的土地及附著其上的自然環境和人造景觀。中外均對風景一詞有著不同解讀與表現形式，不同的理念在時代的發展中相互共存與融合。
約瑟夫·尼塞福爾·涅普斯《在Le Gras的窗外風景》日光蝕刻法
1834年，威廉·亨利·福克斯·塔爾博特（William Henry Fox Talbot，英國，1800-1877年）發明了鹽紙印相（Salt Printing），在紙上涂層氯化鈉，再涂層硝酸銀，然后進行曝光，依靠碘化鉀定影來完成影像呈現，通過此方法他拍下艾比家的窗格及窗外的田野景色（世界上最早的負片）。1835年，他使用該方法先將影像拍成負像，再把負像通過光線轉印在另一張感光材料上，可以得到一張正像，這種方法被稱為卡羅式工藝(Calotype process)。
威廉·亨利·福克斯·塔爾博特《艾比家的窗格及窗外的田野景色》卡羅式工藝
1839年，法國科學與藝術學院宣布路易·雅克·曼德·達蓋爾（Louis Jacques Mand Daguerre，法國，1787-1851年）獲得攝影專利——達蓋爾銀版法（Daguerreotype）。其使用以碘化銀感光，經過約15分鐘的曝光后，用汞顯影，用食鹽定影后，影像就被記錄在平板上。期后又在碘化銀中添加溴化銀作為感光材料，導致曝光時間大幅減少，使攝影術的普及成為了可能。
路易·雅克·曼德·達蓋爾《林蔭大道寺院》達蓋爾銀版法
1842年，約翰·弗里德里希·威廉·赫歇爾（John Herschel，英國，1792-1871年）發明了藍曬法（Cyanotype），也被稱為鐵鹽-普魯士藍法(ferro-prussiate)。是將紙上涂布含有檸檬酸鐵銨和鐵氰化鉀的溶液，通過光曬，使得高價鐵鹽變為低價鐵鹽，未轉化的高價鐵鹽（Fe3+）轉變為普魯士藍，而低價鐵鹽（Fe2 +）被洗去，最終形成圖像，藍曬工藝大多被用來復制工程藍圖。安娜·阿特金斯 (Anna Atkins，英國，1799-1871年) 于1843年開始利用該方法創作作品。1842年，約翰·弗里德里希·威廉·赫歇爾也發明了卡利版法（Kallitype）（鐵銀法之一）也被稱為阿蓋洛法（Argyrotype）。鐵銀法印相的感光劑是草酸鐵，其他兩種工藝的感光劑為檸檬酸鐵銨。在合適的紙張涂布含有草酸鐵/檸檬酸鐵銨（Van Dyke）、硝酸銀和酒石酸的溶液后，將感光紙和負片放在一起在紫外線下進行曝光，使得高價鐵鹽變為低價鐵鹽，從而將銀離子（Ag1+）還原為金屬銀（Ag），用稀硫酸溶液進行定影，最終形成圖像。威廉·沃克·詹姆斯·尼科爾（William Walker James Nicol，蘇格蘭，1855-1929年）于1889年發明了較為穩定的鐵銀法（銀鹽）配方，阿恩特（Arndt）和特羅斯特（Troost）于1895年，改進了卡利版照相法，使作品呈現出安東尼·范·戴克（Anthony Van Dyck，比利時，1599-1641年）繪畫中的棕色，并將其命名范·戴克（棕）法（Van Dyke Brown）。詹姆斯·馬克·希利亞德（James Mark Hilliard，美國）使用范·戴克法等工藝制作作品。
安娜·阿特金斯《不列顛藻類》藍曬法
詹姆斯·馬克·希利亞德《木蘭》范·戴克（棕）法
1844 年，被稱為“中國照相機之父”的鄒伯奇（幼名汝昌，字一鶚，又字特夫、征君，清朝，1819-1869年）制造了中國第一臺照相機。編寫的《格術補》與《攝影之器記》等著作論述了光學原理、暗箱制作、感光板制造以及拍攝、沖洗等方法。他運用中國古代藥學和化學知識，融入西方現代化學物質（硝酸、鹽酸、醋酸、火酒（高溶度的酒精））成功地研制了感光劑（主要雞蛋膠（蛋清）、食鹽、松香炭、鹿角汁、銀粉等原料）、顯影劑、定影液，并發明了濕法玻片法。
鄒伯奇《自拍像》濕法玻片法
1847年，阿貝爾·尼佩斯·德·圣-維克多（Abel Niepce de Saint-Victor，法國，1805-1870年）發明了蛋白工藝(Albumen Process)。在玻璃上涂布一層含有溴化鉀和碘化鉀的雞蛋清，干燥后浸入硝酸銀和乙酸混合溶液，再進行適量的曝光，顯影時交替使用沒食子酸和硝酸銀溶液沖洗以獲得所需要的影調，之后使用硫代硫酸鹽定影。1850年，路易·德西雷·布朗夸特-埃弗拉爾（Louis Désiré Blanquart-Evrard，法國，1802-1872年）發現在蛋清中添加氯化物，可以制作出細節豐富、對比度極高的正片，并推出了蛋白紙印相（Albumen Printing），并出版約翰·斯圖爾特（John Stewart，蘇格蘭，1814-1887年）的比利牛斯山風景和奧古斯特·薩爾茨曼（Auguste Salzmann，法國，1824-1872年）的耶路撒冷風景。1908 年，新攝影學會（Neue Photographishe Gesellschaft，德國，1894-1948年）發布了奶酪蛋白印相（Casein Printing）的專利。通過用氨分解牛奶中的蛋白質來產生一種膠狀物質，并添加顏料和重鉻酸鉀，曝光中光線會使底片較薄區域的奶酪蛋白變硬，而曝光較少的區域則會被沖洗掉。里斯蒂娜·Z·安德森（Christina Z. Anderson，美國，1957年-）專注于該攝影工藝的研究與印制。
奧古斯特·薩爾茨曼《圣詹姆斯之墓》蛋白工藝
里斯蒂娜·Z·安德森《萬圣節》奶酪蛋白印相
1851年，雕塑家及攝影家弗雷德里克·斯科特·阿切爾（Fredrick Scott Archer, 英國，1813-1857年）發明濕版工藝（Wet plate processing）也稱火棉膠法（Wet Plate Collodion），是在玻璃表面涂上火棉膠為主的溶劑，再浸入硝酸銀溶液，趁著濕漉漉的狀態進行拍攝，然后進行顯影、定影（硫代硫酸鈉）。
弗雷德里克·斯科特·阿切爾《凱尼爾沃思城堡》濕版工藝
1852年，受威廉·亨利·福克斯·塔爾博特提出重鉻酸鹽處理后的明膠在曝光后會硬化且不溶于水特性的影響。1855年，阿爾方斯-路易斯·波艾特威（Louis-Alphonse Poitevin，法國，1819-1882年）利用該特性創造了碳素印相 (Carbon Printing)。涂布有混合碳黑或不同顏料的重鉻酸鹽明膠紙張同負片結合曝光，光照導致不同區域與密度的硬化，然后將未硬化的部分洗去即可。因為中間灰度部分只有表面明膠硬化了，底層則尚未硬化，很容易從底到面被洗掉。因此使用表面紋理更豐富的紙張來增強明膠與紙基的粘合性；或采用碳素轉印法 (Carbon Transfer)，將明膠濕潤后轉移到另外一張紙上，這樣內外層就反轉過來了，表面柔軟可溶，接觸紙基的部分則硬化牢固，最終獲得浮雕式的影像。1868年，路易斯·亞瑟·杜科斯·杜奧隆（Louis Ducos du Hauron，法國，1837-1920年）通過將顏料加入碳素工藝發明了彩色碳素工藝。1869年，路易·杜卡·杜豪隆(Louis Arthur Ducos du Hauron，法國，1837-1920年)出版的《攝影中的顏色，問題的解決方案》闡述了加色法與減色法的原理，通過理論的實踐獲得了色彩還原度相當高的照片。20 世紀末，卡爾文·格里爾 (Calvin Grier，美國)從使用噴墨底片進行“單次轉印”到超越基本 CMYK 分色的三重轉印彩色影像。
阿爾方斯-路易斯·波艾特威《默東的塞納河》碳素印相
路易斯·亞瑟·杜科斯·杜奧隆《阿讓風景》彩色碳素工藝
1858年，約翰·龐西 (John Pouncy，英國，1818-1894年) 發明了樹膠重鉻酸鹽印相（Gum bichromate print）也稱為重鉻酸鹽膠工藝（Dichromated colloid process）將重鉻酸鹽和上色后的阿拉伯樹膠（金合歡樹汁提取物）混合并涂布到一張紙上，然后在負片后面進行曝光，受光的膠質將會變硬，洗掉沒有硬化的膠體，最終呈現出影像。由于該工藝產生的圖像柔和且缺乏中間色調，直到19世紀末期才被畫意攝影看重其效果。1894年，羅伯特·德馬奇（Robert Demachy，法國，1859-1936年)開始研究及使用彩色樹膠重鉻酸鹽印刷工藝，并于1895年在巴黎攝影俱樂部舉辦了首場樹膠重鉻酸鹽工藝展覽。20世紀末，基思·泰勒（Keith Taylor，美國）在三色膠印方面達到的較高質量和色彩的一致性。
約翰·龐西《海岸附近正在修建的隔離墻》樹膠重鉻酸鹽印相
基思·泰勒《收獲》彩色樹膠重鉻酸鹽印相
1864年，沃爾特·本特利·伍德伯里（Walter Bentley Woodbury，英國，1834-1885年）發明了伍德伯里凹版法（Woodburytype）。其使用未經染色的重鉻酸鹽明膠制作，使表面形成起伏的紋理，再對這塊明膠進行硬化處理，然后壓印在鉛版上，形成凹印鉛模，使用染過色的明膠作為印刷油墨，利用這塊鉛版進行批量印刷，最后對成品上光、剪裁和裝裱。后來又產生感光聚合物凹版法（Photopolymer Photogravure），在感光聚合物金屬板（光聚版）上涂層對紫外線敏感的乳劑，把金屬板放在負片下面曝光，然后洗掉金屬板上沒有曝光的成分，將金屬板涂上油墨并通過凹版印刷機將影像印在紙上。
沃爾特·本特利·伍德伯里《來自世界各地的寶藏》伍德伯里凹版法
1869年，約瑟夫·阿爾伯特(Joseph Albert，德國，1825-1886年) 也受威廉·亨利·福克斯·塔爾博特提出重鉻酸鹽處理后的明膠在曝光后會硬化且不溶于水特性的影響，發明了珂羅版法（Collotype）。是以玻璃板為版基，按原稿層次制成明膠硬化的圖文，由明膠硬化的皺紋吸收油墨，未硬化部分通過潤濕排斥油墨進行印刷。北京故宮、上海、天津、遼寧等博物館的藏書、繪畫多采用該項技術印刷。1874年，約瑟夫·阿爾伯特首次成功嘗試制作彩色珂羅版法。
約瑟夫·阿爾伯特《新天鵝堡》珂羅版法
Albertype公司(1887-1952)印制明信片《意大利巴爾肯蒂娜》彩色珂羅版法
1873年，光化學家赫爾曼·威廉·沃格爾（Hermann Wilhelm Vogel，德國，1834-1898年）嘗試在配制的乳劑中添加少量苯胺染料，解決了感光劑對藍光、紫光和紫外線敏感，對綠光僅有輕微敏感的問題，真正將彩色攝影帶入實用領域。他于1874年發明了負片彩色感光技術，這對彩色攝影和彩色印刷的許多發展都有影響。19世紀90年代，赫爾曼·威廉·沃格爾的兒子協助威廉·庫爾茨（William Kurtz，美國，1833-1904年）將染料敏化技術和三色攝影技術應用于半色調印相（Halftone printing），其可使原色達到不完全飽和的狀態，每種原色的小點以足夠小的圖案打印，使每種顏色連續變化，最終印刷出全彩色影像。
威廉·庫爾茨《水果》半色調印相
1873年，小威廉·威利斯（William Wills Jr.，英國，1841-1923年）發明了鉑金/鈀金印相（Platinum or Palladium print），這種工藝使用的感光材料既不是鉑鹽，也不是鈀鹽，而是鐵鹽。在合適的紙張涂布混合鐵鹽（Fe3+），草酸，氯亞鉑酸鉀（四氯鈀酸鈉）的溶液，光照下高價鐵鹽變成低價鐵鹽，從而將鉑金/鈀金化合物（Pt2+/Pd2+）還原為鉑/鈀原子（Pt/Pd），使用草酸鉀來增強已經顯影的影像，再用稀鹽酸漂洗，最后徹底水洗。因為鉑金和鈀金具有很高的抗腐蝕和抗氧化性，所以理論上可以保存很長時間。1886年，彼得·亨利·埃默森（Peter Henry Emerson，英國，1856–1936年）出版了《諾福克湖區的生活和風景》，主張采用類似“自然主義”的攝影，清晰地記錄著鄉村生活。
彼得·亨利·埃默森《采睡蓮》鉑金印相
1879 年，卡雷爾·瓦茨拉夫·克利奇（Karl Klietsch，捷克，1841-1926年）發明了銅凹版法（Copperplate Photogravure）。將銅板打磨光滑，然后附上已曝光的碳素紙（重鉻酸鹽）進行蝕刻（三氯化鐵），從而產生高質量的凹版，蝕刻單元的不同深度決定了印刷圖像的色調，較深的單元容納更多的墨水（因此印刷顏色較深），而淺的單元可能根本不容納墨水。
卡雷爾·瓦茨拉夫·克利奇《石橋》銅凹版法
1897年，約翰·保羅·愛德華·利澤岡（Johann Paul Eduard Liesegang，德國，1838-1896年)發明明膠蝕刻法（mordan?age），又稱為漂白蝕刻/蝕刻漂白（bleach-etch/ etch-bleach）、明膠浮雕（gelatin relief）、反轉浮雕（reverse relief）等。銅鹽和酸的混合溶液把黑白銀鹽相紙上部分的銀漂白并溶解，相紙上暗部區域經過過硫酸銨（后用過氧化氫）氧化，形成波浪形的紋理。20 世紀 60 年代，讓-皮埃爾·蘇德爾（Jean-Pierre Sudre，法國，1921-1997年）創造了我們今天使用的配方，其弟子伊麗莎白·奧帕萊尼克（Elizabeth Opalenik，美國，1947年-）創造了現在被稱為“懸垂效果”的圖案。
伊麗莎白·奧帕萊尼克《圣達菲》明膠蝕刻法
1907年，愛德華·約翰·沃爾（Edward John Wall，英國，1860-1928年）基于發明了溴化銀油墨法（Bromoils）理論，也被稱為羅林斯油墨工藝（Rawlins Oil Process），其前身是油性顏料印相（Oil Pigment Printing）。同年，C.韋爾伯恩·派珀（C. Welborne Piper，英國，）研發出操作步序，將明膠銀鹽放大紙經過顯影、定影和水洗后，使用硫酸銅和溴化鉀溶液漂白，然后用溴化鉀和重鉻酸鉀溶液鞣制（tanning），最后相紙上涂布油墨，油墨會粘到已經硬化的明膠區域，遇水膨脹的明膠區域會排斥油墨，最終形成影像。埃米爾·約阿希姆·康斯坦特·普約 (émile Joachim Constant Puyo，法國，1857-1933年)作為法國畫意派運動的主要倡導者，采用該工藝作為創作的媒介。20 世紀 30 年代，弗朗茲·朗塔格（Franz Rontag，奧地利，1897-1980年）通過藍色、綠色和紅色濾光片拍攝三張底片，藍色濾光的照片涂上黃色，綠色濾光的照片涂上紅色，紅色濾光的照片涂上藍色，然后將三張照片上的油墨轉移到新的紙張上，最終呈現出彩色的圖像。倫道夫·貝贊特·霍姆斯（Randolph Bezzant Holmes，新西蘭，1888-1973年）在拍攝印度與阿富汗邊界時采用了彩色溴化銀油墨法進行印刷。
埃米爾·約阿希姆·康斯坦特·普約《井邊女人》溴化銀油墨法
倫道夫·貝贊特·霍姆斯《開伯爾山口的阿里清真寺峽谷》彩色溴化銀油墨法
1907年，奧古斯塔·盧米埃爾（Auguste Lumière，法國，1862-1954年）與弟弟路易斯·盧米埃爾(Louis Lumière，法國，1864-1948年)開發出奧托克羅姆法（Autochrome）。他們在玻璃干版上涂抹2層由紅、綠、紫羅蘭組成的馬鈴薯淀粉顆粒，中間加入鹵化銀乳劑和碳粉，來實現彩色正片感光，曝光后的透明片經過特殊沖洗，即可記錄下像是點彩派畫作的影像制品。萊昂·吉姆佩爾（Léon Gimpel，法國，1873-1948年）在同事的幫助下修改了底片，制作出了“即時”彩色照片。
萊昂·吉姆佩爾《開放市場》奧托克羅姆法
1917年，在新客觀主義（New Objectivity）興起下（代表人物：阿爾伯特·倫格爾-帕奇（Albert Renger-Patzsch，德國，1897-1966年）和保羅·斯特蘭德（Paul Strand，美國，1890-1976年）），美國現代攝影之父阿爾弗雷德·史蒂格里茨（Alfred Stieglitz，美國，1864-1946年）提出了“直接攝影”，試圖探求攝影的機械性質，倡導采用自然的方法拍攝，避免矯揉造作，攝影師們逐漸從模仿繪畫攝影轉變到對自然環境的拍攝，風景攝影逐漸興起。
阿爾伯特·倫格爾-帕奇《魯爾河口的奶牛》
保羅·斯特蘭德《籃網隊》
阿爾弗雷德·史蒂格里茨《冬天紐約》
1935年，美國的大蕭條時期是沃克·埃文斯(Walker Evans，美國，1903-1975年）創作的高峰，他的作品表達的不再是矯揉造作的高雅與唯美，而是真實而質樸的時代現狀。埃文斯的攝影理念連同他的批判態度，經由他的鏡頭滲透到從上流社會到底層百姓的方方面面，于是一種極其清晰冷峻且不加修飾的攝影風格隨之誕生。
沃克·埃文斯《墓地、房屋和鋼鐵廠》
1955年，羅伯特·弗蘭克（Robert Frank，美國，1924-2019年）（1955獲得古根海姆基金）開始《美國人》的拍攝。在一個不屬于自己的國家，以局外人和窺探者的身份，低調地捕捉了美國地理、經濟、種族和宗教多樣性的緊張關系，并呈現出與美國戰后自我意識中經常出現的堅持樂觀主義格格不入的美國圖景。
羅伯特·弗蘭克《公共公園》
1965年，新彩色攝影（New Color Photography）先驅威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston，美國，1939年-）（1974年獲得古根海姆基金）開始嘗試彩色攝影。他通過色彩來表達新與舊、平庸與非凡、人造與自然。作品聚焦物體或面部表情等細節或描繪整個場景來突破沃克·埃文斯和羅伯特·弗蘭克紀實攝影風格的界限，記錄美國南方從農村轉變為郊區社會。
威廉·埃格爾斯頓《喬治亞州平原市火車站》
1966年，攝影師及教育家內森·萊昂斯（Nathan Lyons，美國，1930-2016年）在美國喬治·伊斯曼博物館舉辦了“當代攝影家：向著社會的風景”的展覽。他在“風景”（Landscape）前加上了定語“社會的”（Social），試圖擴大“風景”的內涵，脫離自然環境及人為環境本身，引申出人與這些“風景”之間的關系，即“新風景（New Landscape）”。蓋瑞·溫諾格蘭德(Garry Winogrand，美國，1928-1984年)、杜安·邁克爾斯（Duane Michals，美國，1932年-）、布魯斯·戴維森（Bruce Davidson，美國，1933年-）、李·弗萊德蘭德（Lee Friedlander，美國，1934年-）、丹尼·萊昂（Danny Lyon，美國，1942年-）5位攝影家參展。
蓋瑞·溫諾格蘭德（1964、1969及1979年獲得古根海姆基金，1975年獲得國家藝術基金）常用廣角鏡頭以隨意而敷衍的構圖去抓拍生活中含義深刻的景象，制造一種怪誕的視覺張力，并以一種動感十足的角度構建出動蕩不安的視覺效果。
蓋瑞·溫諾格蘭德《德克薩斯州圣馬科斯》
杜安·邁克爾斯（1976年獲得國家藝術基金）在藝術攝影領域取得的兩項創新，一是通過一系列照片講述一個故事，二是他在照片旁邊手寫文字，從而傳遞出圖像本身無法傳達的信息。
杜安·邁克爾斯《有些看不見的東西》
布魯斯·戴維森（1961年獲得古根海姆基金，1967/1982年獲得國家藝術基金）與拍攝對象長期進行互動及與他們之間相互信任被視為“新新聞主義”攝影的典范。以真實的紀實內容為基礎，以主觀、個人的視角為媒介，以非主流文化群體為特征。現代藝術博物館攝影部主任約翰·薩考斯基寫道：“很少有當代攝影師能像布魯斯·戴維森一樣，將如此樸實無華的觀察呈現給我們——如此沒有明顯的技巧或造作。在他的作品中，形式和技術問題隱藏在表面之下。”
布魯斯·戴維森《澤西草地》
李·弗萊德蘭德（1960、1962及1977年獲得古根海姆基金）在14歲時就以攝影賺取零用錢，受到尤金·阿杰特、沃克·埃文斯和羅伯特·弗蘭克的影響。他拍攝都市的人工風景，欲從都市中人與物的存在及關系來把握人與社會，人與自然的關系。紐約現代藝術博物館的館長彼得·加拉西（Peter Galassi，美國，1955年-）說：“他能夠在看起來雜亂，不規則的場景前，找到一個有規律的、完美的拍攝角度，通過光和影、近和遠的視覺效果對比，展現出日常生活格調的照片”。
李·弗萊德蘭德《辛辛那提》
丹尼·萊昂（1969/1978年獲得古根海姆基金）記錄了美國的公路文化和年輕人的生活方式，其與“摩托車叛逆者”群體關系密切，作品呈現出年輕人對自由的追求和反叛的情緒。
丹尼·萊昂《威斯康星州12號公路》
1967年，攝影評論家及策展人約翰·薩考斯基(John Szarkowski，美國，1925-2007年) 在美國紐約現代藝術博物館舉辦了“新紀實（New Documents）”的展覽。呈現出一幅幅個性化的風景：熟悉、破碎、滑稽、邂逅、重疊、疏遠、曖昧、奇異……充滿著隱喻色彩。影像不再僅僅為社會提供鑒證的資料，而化身為探索人性并融入生活的橋梁，進而使拍攝方式從“拍照”（Taking-picture）演化到“制照”（Making-picture）。迪安·阿勃絲(Diane Arbus，美國，1923年-）、蓋瑞·溫諾格蘭德、李·弗萊德蘭德3位攝影家參展。
迪安·阿勃絲師從貝倫尼斯·阿勃特（Berenice Abbott，美國，1898-1991年）（用黑白攝影表現紐約街頭與建筑物），1963/1966年獲得古根海姆基金。作品涉及脫衣舞女、狂歡節表演者、裸體主義者、侏儒癥患者等“邊緣性”人群和“敏感”題材。她曾經說過：“任何事物從來就不是一般人所熟悉的那樣。我要表現的是熟悉的事物不可思議的一面，以及不可思議之物熟悉的一面。”
迪安·阿勃絲《沖浪小姐選美比賽》
1975年，威廉·詹金斯（William Jenkins，美國，1944年-）在美國伊士曼之家舉辦了“延展的文獻：照片中信息和證據的研究”的展覽。展覽主要的目的是想探尋紀實照片存在的意義。同年同地點，威廉·詹金斯舉辦了“新地形學（New Topographics）：人為改造風景的照片”的展覽。這些無風格的寫實主義作品成了一張白紙，隨著時間的推移，觀者對人類活動與大自然之間的關系會有著不同的理解與闡釋。它對美國1977-1979年重拍探險計劃（追蹤19世紀美國西部歷史調查照片中的位置，然后拍攝新照片與現有照片進行比較）與英國1981年重啟大眾觀察計劃（記錄英國人在各種公共場合的日常生活）產生提供了參考。伯恩·貝歇（Bernd Becher，德國，1931-2007年）與希拉·貝歇（Hilla Becher，德國，1934-2015年）、羅伯特·亞當斯（Robert Adams，美國，1937年-）、弗蘭克·格爾克（Frank Gohlke，美國，1942年-）、小亨利·維塞爾（Henry Wessel,Jr.，美國，1942-2018年）、約翰·肖特（John Schott，美國，1944年-）、劉易斯·巴爾茨（Lewis Baltz，美國，1945-2014年）、喬·迪爾（Joe Deal，美國，1947-2010年）、尼古拉斯·尼克松（Nicholas Nixon，美國，1947年-）、斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore，美國，1947年-）10位攝影家參展。
伯恩·貝歇與希拉·貝歇為杜塞爾多夫攝影學院的創始人。當美國經歷新紀實、新地形與傳統美學的沖擊，法國倡導關懷攝影（對戰爭的痛恨促使攝影師通過記錄戰爭和沖突來警醒世人），英國關注社會問題時，伯恩·貝歇與希拉·貝歇則借鑒查爾斯·馬維爾（Chades Marvitle，法國，1813-1879年）拍攝建筑的傳統，對西方世界的工業遺存進行了系統的記錄。
伯恩·貝歇與希拉·貝歇《碎煤機》
羅伯特·亞當斯（1973/1978年獲得國家藝術基金，1973/1980年獲得古根海姆基金）受到蒂莫西·奧沙利文（Timothy O'Sullivan，美國，1840-1882年）、卡爾頓·沃特金斯（Carleton Watkins，美國，1829-1916年）、安塞爾·伊士頓·亞當斯(Ansel Easton Adams，美國，1902-1984年)和愛德華·韋斯頓(Edward Weston，美國，1886-1958年)的影響。當時的他正處于從五六十年代的快照美學到七十年代的客觀美學之間，也處于從黑白到彩色攝影之間，他拍攝對象從城市街道轉向更廣闊的鄉村小鎮，為七十年代大幅面彩色紀實打下了良好的基礎。作品《草原》對埃里克·索斯（Alec Soth，美國，1969年-）產生了觸動。
羅伯特·亞當斯《移動房屋》
弗蘭克·格爾克（1977/1986年獲得國家藝術基金，1975/1984年獲得古根海姆基金）不斷關注處于變化狀態中的景觀，通過拍攝地理特征和氣象環境，試圖展現人與所在地之間的關系。
弗蘭克·格爾克《在建水塔》
小亨利·維塞爾（1975、1977及1978年獲得國家藝術基金，1971/1978年獲得古根海姆基金）對美國西部的鄉土場景進行了極其簡潔且帶有諷刺意味的拍攝。
小亨利·維塞爾《亞利桑那州圖森》
約翰·肖特（1975年獲得國家藝術基金）被美國西部的風景和房屋所吸引。西行的拓荒者通過這些房屋，不斷改變西部的環境，他通過拍攝這些影像來激發起人們對家鄉的回憶。
約翰·肖特《66號公路汽車旅館》
劉易斯·巴爾茨（1973/1977年獲得國家藝術基金，1977年獲得古根海姆基金）所拍攝郊區及工業園區風景的影像突破了十九世紀以蒂莫西·奧沙利文、卡爾頓·沃特金斯和威廉·亨利·杰克遜（Willian Henry Jackson，美國，1843-1942年）為代表的西方風景攝影傳統，其作品呈現浪漫主義或超驗主義（主張人能通過直覺超越感覺和理性而認識真理）的風格，他在80年代后期從常規比例黑白照片轉向大比例彩色照片，用來反思被科學技術和權力包圍的世界。
劉易斯·巴爾茨《馬自達汽車公司南墻》
喬·迪爾（1976/1980年獲得國家藝術基金，1983年獲得古根海姆基金）以美國西南部荒涼的景觀為背景，展現了人類活動對該地區自然環境的影響。
喬·迪爾《被沙漠植物包圍的房子》
尼古拉斯·尼克松（1976、1980及1987年獲得國家藝術基金，1977/1986年獲得古根海姆基金）受愛德華·韋斯頓和沃克·埃文斯的影響，他堅持使用大畫幅相機。他細致入微的記錄了拍攝對象的細節，試圖建立觀者與拍攝對象的聯系。
尼古拉斯·尼克松《波士頓商業碼頭》
斯蒂芬·肖爾（1974年獲得國家藝術基金，1975年獲得古根海姆基金）6歲便開始拍攝并沖洗照片，隨著觀念藝術和波普藝術在紐約的興起，有幸與安迪·沃霍爾（Andy Warhol，美國，1928-1987年）相識。1972年他從紐約出發并沿著66號公路前往中西部地區，拍攝了平凡的事物，反映了美國文化的真實面貌，表現出了“時代的顏色”，被譽為“新彩色攝影大師”。
斯蒂芬·肖爾《德克薩斯州普雷西迪奧》
九十年代中后期，隨著中國工業化及城市化進程加劇，攝影師們意識到所處的環境發生了巨大的變化，在吸收了西方攝影前沿理念及技術后，開始不斷探索與呈現景觀新的意義與表現形式。
莫毅（1958年-）隨機地、快速地、機械式地拍攝城市切片，看似不在意，卻恰恰是對時代飛速發展的反思。他的攝影基于行為觀念的藝術化表達，在不斷地自我探索中，既解開個人心結，也無意中解開攝影的束縛。
《我虛幻的城市》1987年
區志航（1959年-）的作品源自重大事件，又反作用于現實，具有深刻的社會意義。他并不消極等待學術和社會的認同，而是積極通過作品向社會提出批判和問題，引發思考，尋找解決問題的辦法，以促進社會的進步。
《那一刻》2000年至今
羅永進（1960年-）構建了現實與影像的視覺聯系，引導觀者擺脫通常的判斷，面對無常的狀態，強化對生活的認知。從而不僅展示了建筑的形態，更通過建筑反映了現代化進程中人類異化、權力崇拜及人際關系冷漠等問題。
《蓮花小區》1998-2002年
侯劍華（1966年-）將鉑金、藍曬及碳轉等古典印相工藝與現代數碼技術相結合，形成了獨特的藝術表達方式。他聚焦城市化過程中的新舊交替，展現其速度和力度，引導觀者去思考這一過程中所涉及的文化、社會與歷史問題。
《繁花落》2022年四色碳轉印工藝
姚璐（1967年-）將傳統繪畫的構圖、線條和疏密等要素與當代社會現實元素結合，創造出既真實又不真實的影像，揭示了現代化進程中的物質變遷，表達了對環境保護的關切和對社會和諧的向往。
《富春山居圖》2008年
蔣澍（1967年-）將傳統山水美學與超現實主義風格融合，再通過AI圖像生成技術創造出一種獨特的藝術形式。不僅展示了AI在藝術探索方面的潛力，還為跨越文化邊界去重新構建新景觀提供了可能性。
《不可能的風景》2024年
馬良（1972年-）將自己的思考和感悟轉化為具體的影像，創造出一種獨特的視覺語言，以此來表達對世界的看法和對當下問題的思考，從而引起觀者的共鳴。
《這個世界會好嗎》2023年
朱峰（1974年-）故意在多圖中留下可參照的“錨點”，呈現出過去與當下同一空間的兩種狀態，巨大的差異讓觀者感受到城市化進程的澎湃動力。
《上海零度》2004年至今
池賽怡（1978年-）通過對東方青色的理解與探索，以深邃的意境和抽象的表現形式來營造出富有傳統文化氣息的禪意畫面，引導人們去追求內心中寧靜的天地。
《十三獨影境》2022年
徐丹（1980年-）通過摒棄傳統攝影的再現功能，展現了無相機攝影的獨特魅力。將創作焦點轉向對自然元素的物理特性及其痕跡的捕捉，讓景物呈現了出“物性”的精神本質。
《此外無有》2024年
俞躍（1987年-）通過解構與重構的方式，建立全新的天體運行體系，呈現出景觀“相生”與“相滅”的變化狀態，以此來闡釋哲學與科學的相互促進將不斷完善人類的認知。
《有無相生》2023年
陳曦（1989年-）采用攝影拼貼技術，將“剖透視”理念融合室內外景象，精準再現二維影像的三維空間，拓寬建筑攝影的邊界，促進建筑學在公眾中的理解與傳播。
《里立面》2022年
侯帥（1990年-）展示了一個虛擬的人造景觀，讓人們反思虛擬與現實的關系。盡管它能帶來刺激的感官體驗，但我們仍需警惕其背后可能引發的矛盾與沖突。
《恐龍》2023年
郭珈汐（1993年-）對自然景觀的理解與感知轉化為書籍形態的藝術表達，實現了影像與空間的完美融合。營造出一種立體而富有層次感的閱讀體驗，引導讀者思考人與自然的關系及人類活動對自然環境的影響。
《靈山記》2021年
郭備華（1998年-）通過查驗歷史檔案結合實地拍攝的方式，將歷史文獻和老照片投射到遺址上，反映了人造景觀對城市發展的貢獻及對環境帶來的不可逆轉的損害。
《水濃于血》圣弗朗西斯大壩遺址2022年
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