漢朝人認為自己所在的地區位于天地的中間，所以稱為中國。將中國的繪畫稱為“中國畫”，簡稱“國畫”。國畫是漢族的傳統繪畫形式，通過毛筆蘸水、墨、彩作畫于絹或紙上。
其技法分為：工筆畫（白描、工筆淡彩、工筆重彩及兼工帶寫）與寫意畫（大寫意與小寫意）。工筆畫是中國最早的畫種之一，它要求刻畫形象細致入微，用筆簡練概括，先以墨線勾勒，后再敷彩。寫意畫在工筆畫之后逐步產生了。憑借簡煉的筆墨，由物境到情境，再到意境的突破，所以它更注重內在精神的追求與刻畫。
其內容分為：人物畫（工筆人物、寫意人物、沒骨人物及白描人物）、花鳥畫（雙勾花鳥、寫意花鳥、沒骨花鳥及白描花鳥）與山水畫（青綠山水、淺絳山水、金碧山水及水墨山水）。人物畫的基礎是寫真，最終目標是“傳神”。東晉顧愷之提出的“以形寫神，形神兼備”，一直是人物畫創作的標準。花鳥畫追求“情趣”，自然界的一草一木皆能使人們產生無限的情感。中國山水畫要求“寫意”。“意”即“意境”，是“暢寫山水之神情”的意思，以景寫情，寓意于景，以情景交融為上。
青綠山水：用礦物質石青、石綠作為主色的山水畫。大青綠多鉤廓，少皴筆，著色濃重，裝飾性強；小青綠在水墨淡彩的基礎上薄罩青綠。
淺絳山水：在水墨鉤勒皴染的基礎上，敷設以赭石為主色的淡彩山水畫。其特點為素雅青淡，明快透澈。
金碧山水：以泥金﹑石青和石綠三種顏料作為主色，泥金一般用于鉤染山廓﹑石紋﹑坡腳﹑沙嘴﹑彩霞﹐以及宮室樓閣等建筑物。
水墨山水：純用水墨不設顏色的山水畫。講究立意雋永，氣韻生動，并形成了整套以水墨為主體的表現技法。其筆法糸以勾斫、皴擦、點染為主導，長于結構和質感的表現；其墨法系于墨的濃淡干濕。潑破積烘為主導，有“水暈墨章”、“如兼五彩”的效果，長于體積和氣韻的表現。
中國的先民們從新石器時期（公元前2147年及以前）已萌芽了山水畫的意識，主要表現在陶器上的樹木、花卉等圖案。奴隸社會時期（夏、商、西周及春秋，公元前2146-476年）青銅器各種變化多端的紋飾為中國山水畫的抽象形態提供了參考。戰國時期（公元前475-221年）山水紋理已出現在了壁畫和絲織品上。秦漢時期（公元前221年-公元220年）墓室壁畫上人物畫的背景已經開始有簡單的風景描繪。魏晉南北朝時期（三國、西晉、東晉及南北朝，公元220-589年）經顧愷之發展，擺脫了山水作為人物畫的背景，逐漸發展成為獨立的畫科。
顧愷之（東晉，字長康，小字虎頭，348-409年）《女史箴圖》
顧愷之（東晉，字長康，小字虎頭，348-409年）《洛神賦圖》
宗炳（南朝，字少文，375-443年）結合儒、釋、道三家理念，編寫了《畫山水序》（公元430年左右），這是中國山水畫論的開端，對后面的畫論有著重要的影響。此書“先結合古代圣賢愛山水的“仁智之樂”和山水是“道”的體現，總言山水之美；繼而表明自己創作山水幽的緣由，接著又闡明山水畫之能成立及其意義；論證了用透視法以“存形”的原理，及更進一層的“棲形感類，理入影跡”；最后以“暢神”言山水畫的功能、價值，表明其所具有的精神解脫意義。”
原文：
圣人含道應物，賢者澄懷味像。至于山水，質有而趨靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？
余眷戀廬、衡，契闊荊、巫、不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流，于是畫象布色，構茲云嶺。
夫理絶于中古之上者，可意求于千載之下；旨微于言象之外者，可心取于書策之內。況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也。
且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠映，則昆、閬之形可圍于方寸之內。豎劃三寸，當千仭之髙；橫墨數尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。
夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得，雖復虛求幽巖，何以加焉？又神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣。
于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒。不違天勵之叢（藂），獨應無人之野。峰岫峣嶷，云林森渺，圣賢映于絶代，萬趣融其神思。余復何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉。
譯文：
圣賢們包容自然，順應萬物，聰慧的人以純凈的心體味感受世界。從而與山水交相輝映，所以軒轅、堯、孔子、廣成子、大隗、許由、伯夷叔齊這些人物，注定會游歷崆峒山、具茨山、藐姑山、箕山首陽山、大蒙山。也可說是仁者樂山，智者樂水。圣賢們的精神與自然和諧，而使聰慧的人們通達，山水以他美麗的景色裝點大自然，讓善良的人們愉悅。這不是很近似嗎？
我眷戀廬山、衡山，對荊山、巫山魂牽夢繞、可不知自己已漸漸老了。慚愧不能再去旅游，凝聚各處山水的靈氣，去怡然自得。傷感只能蹣跚在石門的岸邊，于是用圖畫和顏色去勾畫云繞的山川景色。
那些自漢朝以來所失傳的繪畫理念，之后的千年中可著意追求。那些在傳說和畫面中表達不清晰的，可以在書籍中獲取。更何況可以親身去不斷感受，用眼去反復觀賞，對著形狀去描繪，按著顏色去涂抹。
昆侖山是高大的，人的眼睛卻是小的，昆侖山若近在咫尺，那就看不見它的全貌，若離開幾里遠的距離，就能盡收眼底。當然是因為在畫面上稍遠的距離，景物就顯得很小。現在攤開畫布想要描繪遠景，那昆侖山巍峨的形狀可以濃縮在方寸大的地方。豎著畫三寸，就像有千仭之髙；橫著潑墨幾尺，可以體現上百里的遼闊。所以對作畫的人來說，最怕構圖不夠巧妙，不必擔心由于畫得小而看起來不像。這是自然原本的樣子。照此，嵩山華山的秀美，大自然的靈性都可以在一張畫上展現了。
以看著順眼又順心為繪畫理念，那么構圖就會巧妙，構圖巧妙就會看著順眼，也就順心。順眼順心就感動精神，精神振奮就會讓理念得以實現，即便再以幽巖隱士命題作畫，又有什么難的呢？其實精神本就沒有端倪，是借助畫中的形態來渲染構圖，讓理念融入到畫面中，能畫得巧妙，才能盡如人意。
于是我閑居世外，調理心情，飲酒彈琴，展開畫卷獨自玩味，這樣坐著就能走遍大千世界。順從上天對我的磨礪，獨自面對無人的郊野。畫出山巒高聳，林濤浩渺。可以讓圣賢流芳千古，世間的萬種樂趣融進遐想中。我還要去做什么呢？讓精神暢快淋漓就可以了。精神的歡暢，什么能比這個重要。
張僧繇獨創“沒骨山水”，當時已于畫壇為絕詣，后人仿之者甚多。他不用墨筆，獨以青綠重色圖成峰嵐泉石，謂之沒骨法。后人將張僧繇與顧愷之、陸探微（南朝。以書法入畫的創始，擅長人物畫）、吳道子（唐朝，被譽為“畫圣”，擅長佛教人物畫）并稱為“畫家四祖”。
張僧繇（南朝，生卒年不詳）《雪山紅樹圖軸》
隋朝（公元581-619年）展子虔的《游春圖》是現存最早的山水畫真跡。畫中人物只不過是點景而已。它一變六朝墨勾色暈法為勾線填色、重彩青綠法，開“青綠山水”之先河。
展子虔（隋朝，545-618年）《游春圖》
唐朝（公元618-907年）經濟發達，社會安定，中國山水畫走向成熟并進入了繁榮昌盛的時期，因而有各種風格競相出現的局面。唐朝山水畫開創了兩大流派：一派繼承了展子虔傳統“青綠山水”的表現技法，發展成為工細巧整、金碧輝映的風格，后世稱之為“北宗山水”。一派以王維為代表，風格飄灑，重渲染，畫得比較精簡，把線擴展到面，以墨代彩，后世稱之為“南宗山水”，王維則被奉為“南宗山水”的始祖。
李思訓（唐朝，字建睍，一作建景，653-716年）《江帆樓閣圖》
李昭道（唐朝，字希俊，675-758年）《明皇幸蜀圖》
王維（唐朝，字摩詰，號摩詰居士，701-761年）《江干雪霽圖》
五代十國時期（公元907-960年）荊浩將勾填、勾染法變成了“皴法”，這是中國山水畫技法的重大變革。荊浩通過自己的藝術實踐，總結前人的理論，寫了《筆法記》，為“水墨山水”建立了完整的理論體系。他的《匡廬圖》是一幅大型全景式構圖的山水畫，層次分明，皴染兼備，氣勢雄渾。關仝刻苦認真地揣摩鉆研荊浩的技藝，最終青出于藍勝于藍。與荊浩、董源、巨然并稱“四大山水畫家”。與李成、范寬并列為“三家鼎峙”。
荊浩（五代，字浩然，號洪谷子，850-911年）《匡廬圖》
關仝（五代，907-960年）《關山行旅圖》
北宋時期（公元960-1127年）山水畫達到空前興旺鼎盛的時期，名家輩出，燦若群星。在風格上形成“北方派”和“南方派”。北方派雄強挺拔，得秦隴山水之骨法，以李成、范寬、郭熙為代表。南方派“淡墨輕嵐”，得江南山水之神氣，以董源、巨然為領袖，后世認為是南宗山水之正傳。董源、李成、范寬被并稱為“北宋三大家”。《林泉高致集》是郭熙兒子郭思整理的語錄集，第一次提出山水畫中的“境界”之說，“三遠(平遠、高遠、深遠)”、“四可（可以行走、可以觀望、可以居住、可以游玩）”等一系列重要的山水畫美學命題。韓拙的《山水純全集》記錄了他的藝術見解。書中強調畫家要博學廣識，師造化之理及師古人格法，同時具體分述山川及四時朝暮等自然規律，在郭熙所提三遠的基礎上，又舉出闊遠、迷遠、幽遠及畫石之形狀結構（合稱六遠），同時列出披麻皴、點錯皴、斫剁皴等多種山水畫法。
李成（北宋，字咸熙，號營丘，919-967年）《茂林遠岫圖》
范寬（北宋，又名中正，字中立，950-1032年）《雪景寒林圖》
郭熙（北宋，字淳夫，1023-1085年）《關山春雪圖》
董源（北宋，字叔達，937-962年）《瀟湘圖》
巨然（北宋，生卒年不詳）《秋山問道圖》
米芾（北宋，初名黻，后改芾，字元章，自署姓名米或為羋，1051-1107年）《春山瑞松圖》
米友仁（北宋，一名尹仁，字元暉，小名寅哥、鰲兒，晚號懶拙老人，1074-1153年）《瀟湘奇觀圖》
王希孟（北宋，1096-1119年）《千里江山圖卷》
南宋時期（公元960-1127年）李唐、劉松年、馬遠、夏圭崛起，號稱“南宋四大家”，創水墨蒼勁的新畫風，把北派雄強挺拔的筆法與南派清潤渾厚的墨法融為一體。兩宋的山水畫猶如山花怒放，絢麗多彩，表現出畫家們極大的創造才能。山水畫的許多表現方法都創始于宋朝。以皴法而言，董源與巨然創披麻皴，范寬創雨點皴，米芾創米點皴，李唐創大斧劈皴，均為后世所習用；以筆墨言，則干筆、濕筆、破墨、積墨、潑墨，諸法俱備；以布局言，則全景、邊角都用。
李唐（南宋，字晞古，1066-1150年）《萬壑松風圖》 
劉松年（南宋，自號清波，有“劉清波”之稱，又稱“暗門劉”，人稱“小景山水”，1131-1218年）《四景山水圖》
馬遠（南宋，字遙父，號欽山，1140-1225年）《踏歌圖》
夏圭（南宋，字禹玉，生卒年不詳）《長江萬里圖》
趙伯駒（南宋，字千里，生卒年不詳）《江山秋色圖》
元朝（公元1127-1276年）是山水畫的重大轉變期。錢選的《浮玉山居圖》在色與墨之間的一次嘗試，以尋求透明色與墨色之間的相互協調來統一畫面。色彩在這里，無論是空勾填色的大青綠，還是“嘗試”性的小青綠，實際上都處于一種發展開拓的態勢，北宋以來復古思潮影響了錢選在尋求清新雅致的新意境中對色彩微妙細膩處理的要求，完成了由“富貴神仙”境界向“隱逸神仙"境界的轉換。元朝山水畫的表現形式逐步由五代以前色彩為主，經過兩宋色彩、水墨交相輝映時期，至元朝則水墨占了畫壇的統治地位。元初趙孟頫提出“書畫同源”的觀點將最具有中國水墨山水畫引向了高潮。文人畫家們進一步將書法、文學修養用在了繪畫上，強調筆墨趣味，注重筆墨的演繹。代表元朝山水畫的“元四大家”黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮，從實踐中體現和發展了當時文人中普遍出現的重法輕意的美學思想，提倡作畫以意為上、形為次，輕視理法，重視意趣，強調借繪畫抒發個人的情懷，從師造化到法心源，這樣就從思想理論上沖擊了兩宋以來相沿成風的舊畫壇。
錢選（元朝，字舜舉，號玉潭，又號巽峰，霅川翁，別號清癯老人、川翁、習懶翁等，1239-1299年）《浮玉山居圖》
趙孟頫（元朝，字子昂，號松雪道人，又號水晶宮道人、鷗波，1254-1322年）《鵲華秋色圖》
黃公望（元朝，名公望，字子久，號一峰、大癡道人等，1269-1354年）《富春山居圖》
王蒙（元朝，字叔明，號黃鶴山樵，香光居士等，1308-1385年）《春山讀書圖軸》
倪瓚（元朝，初名倪珽，字泰宇，別字元鎮，號云林子、荊蠻民、幻霞子，1301-1374年）《幽澗寒松圖》
吳鎮（元朝，字仲圭，生性喜愛梅花，自號梅花道人，也稱梅沙彌或梅花和尚，1280-1354年）《漁隱圖》
明朝（公元1368-1644年）山水畫從形式上看風格多樣，出現復雜紛繁的流派，顯示出山水畫壇的興旺；但從內容上看，卻日益空泛，畫家趨向于摹仿古人筆墨。明朝前期，以戴進為代表的浙派勢力最大，繼承的是南宋馬遠、夏珪畫風而無所創新；明朝中期，以沈周、文征明、唐寅、仇英“明四家”為代表的吳門畫派統領山水畫壇，上師董源、巨然，下接“元四家”的衣缽，所畫姑蘇山水；明朝晚期，經董其昌等人從理論到實踐系統地提倡復古，以臨摹前人為能事，中國山水畫藝術陷入步履古人的圈子而少有創造。周臣被人們稱為非院派的“院派”畫家。唐寅、仇英青出于藍，風格上極為接近，但當時名氣已超過老師。
戴進（明朝，字文進，號靜庵、玉泉山人，1388-1462年）《溪堂詩意圖》 
沈周（明朝，字啟南，號石田，晚號白石翁，1427-1509年）《廬山高圖》
文征明（明朝，初名壁（亦作璧），字徵明，更字徵仲，號衡山居士，1470-1559年）《千岳競秀圖》
唐寅（明朝，字伯虎，后改字子畏，號六如居士、桃花庵主、魯國唐生、逃禪仙吏等，1470-1524年）《滄浪圖》
仇英（明朝，字實父，一作實甫，號十洲，太倉（今屬江蘇）人，生卒年不詳）《程門立雪圖》
董其昌（明朝，字玄宰，號思白、香光居士，1555-1636年）《秋興八景圖》
周臣（明朝，字舜卿，號東村，1460-1535年）《春山游騎圖》
清朝（公元1644-1912年）初期的“四王”（王鑒、王翚、王時敏、王原祁）（王鑒、王翚為首的“虞山派”，王時敏、王原祁為首的“婁東派”或“太倉派”）在摹古（宋元時期的筆法被視為“正統”）之中，總結了前人在筆墨方面的不少經驗心得，對于繪畫遺產的整理與研究有所貢獻。戴熙（虞山派兼婁東派風格）、張崟（京江派）、錢杜（松壺派）、蔡嘉等人對四王偏弊進行了抨擊，實際效果甚微。龔賢是位既注重傳統筆墨又注重師法造化的山水畫家。其創作以五代董源、巨然的畫法為基礎，以宋初北方畫派的筆墨為主體，參以二米（米芾、米友仁父子）、吳鎮及沈周等人的筆風墨韻，同時結合自己對自然山水的觀察和感受，形成了渾樸中見秀逸的積墨法，不同于清初以王時敏為首的“四王”所倡導的筆筆有古意的創作格法。“四畫僧”弘仁、髡殘、八大山人、石濤為代表的野逸派畫家。他們以新安江流域和黃山為根據地，一掃臨古之風，而開創寫生之新徑。他們不拘一格的畫風使清朝山水又出現新的高峰。他們強烈的個性及其精深理論，對近代畫壇影響極大。特別是石濤，既采前人之長，又寫生活之真，畫了許多與眾不同的山水畫。他在所著的《石濤畫語錄》中，提出“太古無法”、“筆墨當隨時代”、“借古開今”、“一畫”說、“搜盡奇峰打草稿”等一系列創見，有力地沖擊了幾百年山水畫壇的沉悶氣氛，別開一條新路。京江派（丹徒派）、松壺派、海派（海上四大家：虛谷、蒲華、任頤和吳昌碩）在此時期相繼誕生。
王鑒（清朝，字元照，又字圓照，號湘碧、染香庵主，江蘇太倉人，1598-1677年）《臨溪山居圖》
王翚（清朝，字石谷，號耕煙散人、劍門樵客、烏目山人、清暉老人等，1632-1717年）《溪堂詩思圖》
王時敏（清朝，本名王贊虞，字遜之，號煙客，又號偶諧道人，晚號西廬老人，1592-1680年）《仙山樓閣圖》
王原祁（清朝，字茂京，號麓臺、石師道人，1642-1715年）《秋林遠黛圖》 
戴熙（清朝，字醇士，號榆庵，一號鹿床、莼溪、松屏，又號井東居士，1801-1860年）《憶松圖》
張崟（清朝，字寶厓，號夕庵、夕道人，又號樵山居士、觀白居士等，1761-1829年）《梅林雅趣圖》 
錢杜（清朝，初名榆，字叔枚，更名杜，字叔美，號松壺小隱，亦號松壺，亦稱壺公，號居士，1764-1845年）《虞山草堂步月詩意圖》 
蔡嘉（清朝，字松原，一字岑州，號雪堂，一號旅亭，又號朱方老民，1686-1779年）《青山綠水》
龔賢（清朝，又名豈賢，字半千、半畝，號野遺，又號柴丈人、鐘山野老，1618-1689年）《千巖萬壑圖卷》
弘仁（清朝，俗姓江，名韜，字六奇，出家后釋名弘仁，號漸江學人，又號無智、梅花古衲，1610-1663年）《九谿峰壑圖軸》
髡殘（清朝，本姓劉，出家為僧后名髡殘，字介丘，號石溪、白禿、石道人、石溪道人，殘道者、電住道人，1612-1692年）《層巒疊翠》
朱耷（清朝，原名朱統??，字刃庵，號八大山人、雪個、個山、人屋、道朗等，1626-1705年）《溪山獨釣圖》
石濤（清朝，俗姓朱，名若極，小字阿長，僧名元濟，一作原濟，別號石濤，大滌子、鈍根、石道人、苦瓜和尚、瞎尊者、清湘陳人、清湘老人、清湘遺人、零丁老人，1642-1708年）《橫塘漁艇圖》
虛谷（清朝，俗姓朱，名懷仁，僧名虛白，字虛谷，別號紫陽山民、倦鶴，室名覺非庵、古柏草堂、三十七峰草堂，1823-1896年）《山陰草堂圖》
蒲華（清朝，字作英，亦作竹英、竹云，1832-1911年）《山晴水明圖》
任頤（清朝，即任伯年，初名潤，字次遠，號小樓，后改名頤，字伯年，別號山陰道上行者、壽道士等，1840-1895年）《仿梅道人筆意山水圖》
吳昌碩（清朝，初名俊，又名俊卿，字昌碩，又署倉石、蒼石，多別號，常見者有倉碩、老蒼、老缶、苦鐵、大聾、缶道人、石尊者等，1844-1927年）《竹林七賢圖》
民國時期（公元1912-1949年）伴隨辛亥革命而興起的新文化運動，康有為、陳獨秀、梁啟超、蔡元培等文化維新人士，不約而同地將批判的目光對準了中國傳統繪畫，并且在否定文人畫而提倡院體畫，乃至用西方寫實精神改造中國畫的主張上，具有高度的一致性。湖社畫會與中國畫學研究會等機構相繼成立。曾主持籌建故宮博物院的前身——內務部古物陳列所的金城，率先提出了弘揚唐宋風格，力矯明清文人畫流弊的所謂視“工筆”為正宗的畫學主張。以京津為中心的北方山水畫壇，聚集起了大批畫家，他們大多把目光轉向宋元山水，或從北宗筑基，強調對院畫、作家畫的研究與繼承，或致力于以北為主的南北融合，重視丘壑意境的描繪與營造。溥儒取鑒南宗馬夏的結景方式，多勾斫，少皴擦，浣卻鉛華，以凜冽嶙峋的清剛之氣獨樹一幟。陳少梅從明代周臣、唐寅入手上溯馬夏，并廣采郭熙、劉松年、趙孟頫遺規，將北宗水墨剛勁風格推向精致雅潔的方向。以上海為中心的江南山水畫壇也呈現出更加豐富多樣的變化。1926年金城病故，中國畫學研究會和湖社繼續推動畫師宋元的潮流，但受南方畫壇崇尚四僧畫風和金石寫意畫派的風氣影響，蕭遜、齊白石、陳半丁等人的逐漸崛起，徐悲鴻（崇尚歐洲傳統寫實的風格）入主北平藝專。1927年吳昌碩去世，進入了藝術風格多元并起的新時期，“三吳一馮（吳湖帆、吳徵、吳子深和馮超然）”的崛起。海上畫壇的張大千于40年代初與謝稚柳西渡流沙，面壁石室，追尋宋元以前的晉唐著色畫傳統。作為近代嶺南畫派創始人的“二高一陳”（高劍父、高奇峰、陳樹人）希望以“折中中西，融會古今”的宗旨進行國畫革命，以描繪現實生活來“喚醒國魂”。
金城（民國，原名紹城，字鞏伯，一字拱北，號北樓，又號藕湖，別署藕湖、漁隱，1878-1926年）《秋山尋寺圖》
溥儒（民國，字心畬，別號西山逸士，1887-1963年）《深雪樓臺》
陳少梅（民國，名云彰，又名云鶉，號升湖，字少梅，1909-1954年）《江南春曉》
蕭遜（民國，原名蕭愻,字謙中,號大龍山樵，1883-1944年）《智樂仁壽圖》
齊白石（民國，名璜，字萍生，號白石、白石翁、老白，又號寄萍、老萍、借山翁、齊大、木居士、三百石印富翁，1864-1957年）《芭蕉書屋》
陳半丁（民國，即陳年，1876-1970年）《山水圖》
徐悲鴻（民國，原名徐壽康，1895-1953年）《漓江春雨》
吳湖帆（民國，初名翼燕，字遹駿，后更名萬，字東莊，又名倩，別署丑簃，號倩庵，書畫署名湖帆，1894-1968年）《云表奇峰》
吳徵（民國，字待秋，名徵，1878-1949年）《山水圖》
吳子深（民國，原名華源，初字漁邨，后字子琛，號桃塢居士，1893-1972年）《春江漁歌》
馮超然（民國，名迥，字超然，號滌舸，晚號慎得，1882-1954年）《觀瀑圖》
張大千（民國，原名正權，后改名爰，字季爰，號大千，別號大千居士、下里港人，齋名大風堂，1899-1983年）《愛痕湖》
謝稚柳（民國，原名稚，字稚柳，晚號壯暮翁，齋名魚飲溪堂、杜齋、煙江樓、苦篁齋，1910-1997年）《江明花竹圖》
高劍父（民國，名侖，字劍父，1879-1951年）《煙霞圖》
高奇峰（民國，名嵡，字奇峰，1889-1933年）《獨秀煙嵐圖》
陳樹人（民國，1884-1948年）《鼎湖飛瀑》
新中國（公元1949-至今）成立后，從第一次文代會召開到美術學院的改并，再到幾個國立畫院的成立，活躍在清末和民國的社會畫家被吸納進了新中國體制之內。潘天壽1945年任國立藝專校長，1959年任浙江美術學院院長，他對繼承和發展民族繪畫充滿信心與毅力，并且形成一整套中國畫教學的體系。藝術倡導“革命的現實主義”，以趙孟頫為首，董其昌、四王為殿軍的文人山水畫派卻因“師古”特色被稱為“形式主義”，而被推向“現實主義”的對立面。強調藝術的“階級性”，提倡粗獷、明麗、通俗的審美趣味，與之相反的秀逸、溫潤、儒雅的格調則淪為“沒落藝術”而遭致唾棄。這一時期胡佩衡將明清山水畫圖案式的筆墨堆積打破，山水畫的縱深感、層次感加強。齊白石以大寫意花鳥畫法從事簡筆大寫意山水畫，寓奇拙于質樸，賦予作品強烈的個性和形式感。黃賓虹以渾厚華滋、亂頭粗服的筆墨個性表現山水之“內美”，從而把文人寫意山水畫推向一個新的高度。傅抱石影響甚大的關山月，開始多用生紙作畫，少渲染而多筆墨。堅持寫生和關注現實的特點，令原本在嶺南派繪畫中并不占重要地位的山水畫，與建國后提倡的現實主義取向不謀而合。50年代后一個引人注目的現象，是中國文藝的重心由以上海為中心的南方轉向以北京為中心的北方，南方的新金陵畫派、西北的長安畫派以及北方以北京李可染為代表的山水畫派在這一時風中迅速崛起，尤以李可染、傅抱石、石魯最為杰出。李可染強化了筆墨尤其是墨法對景觀形象和意境的塑造，突破了寫實性描繪的舊程式。傅抱石通過瀟灑淋漓的筆墨個性，對現實感受進行了富有激情的發揮。石魯在荒蠻粗獷的黃土高原中感應出奇崛躁動的顫筆，開拓了表達感受真實性的又一境界。陸儼少以勾染法表現天空的煙云聚散以及江河的駭浪驚濤，或利用墨色暈染的效果使煙云流水的形質也被淋漓盡致地表現出來了。50年代移居海外的張大千，在歐美游歷中接觸到抽象表現主義畫風，并且在視力衰退的情況下開創出潑墨潑彩的新格。80年代劉海粟與朱屺瞻融合中西的技法（融合派），也形成了潑墨潑彩山水畫。林風眠從傳統大寫意與西方現代繪畫的角度融合，以西畫色彩斑斕的顏色為特點，晚年則出現強化水墨意味的傾向。其弟子吳冠中將其中西結合的藝術風格發揚光大。張大千的潑彩、劉國松的肌理、趙無極的抽象等等藝術家在經過八九十年代中國美術界超速走完西方百年美術變革歷程，現代主義和后現代主義以共生重疊的方式構成當代藝術基本語境的情況下，“觀念水墨”也波及到了山水畫領域。
潘天壽（字大頤，自署阿壽 、壽者，1897-1971年）《江山多嬌》
潘天壽（字大頤，自署阿壽 、壽者，1897-1971年）《小龍湫下一角》
胡佩衡（譜名錫銓，又名衡，字佩衡，號冷庵，外號胡涂克圖，1892-1962年）《漓江山色》 
黃賓虹（原名懋質，名質，字樸存、樸岑、亦作樸丞、劈琴、號賓虹、別署予向、虹叟、黃山山中人等，1865-1955年）《仿古山水》
傅抱石（原名長生，名中洲，字慶遠，學名瑞麟，號抱石齋主人，1904-1965年）《虎踞龍盤今勝昔》
關山月（原名關澤霈，1912-2000年）《羅浮山水電站》
李可染（原名李永順，1907-1989年）《萬山紅遍》 
石魯（1919-1982年）《轉戰陜北》 
陸儼少（名砥，字宛若，1909-1993年）《杜陵詩意圖》
劉海粟（名槃，字季芳，號海翁，1896-1994年）《黃山》
朱屺瞻（1892-1996年）《橫看成嶺側成峰》 
林風眠（本名紹瓊、劍生，后易名鳳鳴，又名風眠，1900-1991年）《秋》
吳冠中（1919-2010年）《江南水鄉》
劉國松（1932-）《風與樹》
趙無極（1921-2013年）《山水·鏡心》
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